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예술 이론
한편, 마르크스는 예술가의 사회적 지위에 대해 스티나의' 유일한 자' 개념을 비판하면서 "분업으로 인해 예술이 개별 특수한 사람에게 완전히 집중될 수 있기 때문에 대중의 예술이 억압될 수 있다" 고 지적했다. * * * 자본주의 사회에서는 단순한 화가가 없고 그림을 자신의 다양한 활동 중 하나로 삼는 사람들만 있다 "(「마르크스엥겔스 전집」 3 권 460 면). 여기서 마르크스의 분업 소멸의 중요성에 대한 일반적인 견해에 따르면 예술 자체가 특수활동으로서의 존재는 문제가 있다. "* * * 자본주의 사회에서는 아무도 특정 활동 범위를 가지고 있지 않으며, 모든 사람이 어떤 부서에서도 발전할 수 있다. 사회가 전체 생산을 조절하여 나로 하여금 오늘 이 일을 할 수 있게 하고, 내일 그 일을 할 수 있게 하고, 오전에 사냥을 하고, 오후에 낚시를 하고, 저녁에 목축업을 하고, 식후에 비판하지만, 나를 사냥꾼, 어부, 양치기, 비평가 ('마르크스 거스선집') 로 만들 수 없다는 생각은 순수한 추측일 뿐만 아니라' 미래를 위한 것' 에 가깝다 그러나, 특히 마르크스의 초기 저서에서 인간성에 대한 중요한 개념을 보여준다. ("인간성" 참조) 실용품). 이 개념에서 예술과 발전의 심미의식은 모두 언어처럼 인류의 보편적이고 독특한 능력으로 여겨진다. 그람시가 지적한 바와 같이, 사회의 일부 사람들만이 지식인의 일을 맡고 있지만, 그들은 모두 지식인이기 때문에 모두 예술가라고 할 수 있다.
마르크스주의 미학의 개산은 멜린 (1893 년) 과 플레하노프 (19 12 년) 가 쓴 것이다. 멜린의 주된 관심사는 문학이지 장식 예술이나 음악이 아니다. 반면에, 플레하노프는 엄격한 결정론을 발전시키는 것을 목표로 한다. 그는 "내 생각에는 어떤 민족의 예술이 항상 그들의 경제와 밀접한 관련이 있다" 고 말했다 ("참고서" ⑦, 57 면 참조). 이런 관점에서 그는 원시 사회에서 춤은 노동 (예: 사냥) 의 쾌감을 표현하기 위한 것이고 음악은 보조 노동 (리듬을 통해) 을 위한 것이라고 분석했다. 그러나 노동, 게임, 예술의 일반적인 관계를 설명하면서, 예술의 생산은 물질적 생활에 필요한 공리의 원천이 있지만, 심미 즐거움은 그 즐거움의 이유가 있다고 지적했다. 플레하노프의 관점에서 볼 때, 원시 사회를 제외하고 경제는 계급 차이와 계급 통치의 중개 영향을 통해 간접적으로 예술을 결정짓는다. 예를 들어, 18 세기의 프랑스 연극과 그림에 대해 이야기할 때, 그는 그것들이' 우아한 귀족 분위기' 의 승리를 보여준다고 지적했다. 하지만 다음 세기에 귀족 통치가 자산계급의 도전을 받자, 보처와 그루저의 예술은 "다윗과 그의 학파의 혁명 그림에 가려졌다" (같은 책, 157 면).
소련의 10 월 혁명과 중앙유럽 혁명 운동은 두 개의 대립 주제인 혁명예술과 무산계급 예술을 논쟁의 첨단으로 몰아넣었다. 소련에서는 19 17- 1929 에서 인민교육 예술위원회 위원으로 활동하는 루나 찰스키가 "선봉파 도입을 거의 중단하지 않는다" (참고 문헌 참조) 예를 들어, 그는 Chadal 을 비롯한 Vechebusk 예술학교를 지지하고, 모스크바 예술실 재건을 지지하며, 칸딘스키, 로프즈나 등이' 구성주의' 의 요람이 되었다 (38-39 면). 독일에서는 노동자 위원회 운동도 예술적인 선봉파를 지지했다. 이 운동은 정치적으로 실패했지만 그로피오스의 건축집과 같은 일부 성과는 파시스트의 승리까지 보존되어 왔다. 1920 년대 초, 소련과 독일의 혁명 예술 대표 인물 사이에는 여전히 활발한 교류 관계가 있었다.
한편 무산계급 예술 (또는 문화) 의 개념은 일부 볼셰비키 지도자 (트로츠키 포함) 의 비판을 받아 무산계급 문화조직을 당의 적수와 잠재적인 반혁명 조직으로 볼 지경에 이르렀다. 그러나 비교적 긴 기간 동안 무산계급은 자신의 계급예술을 필요로 하고 예술가는 먼저 당성을 가져야 한다는 사상이 큰 영향을 받아 스탈린과 일단노프의 강압에서 소련의' 사회주의 현실주의' 미학 교조의 중요한 구성 요소가 되었다. (윌리엄 셰익스피어, Northern Exposure (미국 TV 드라마), Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 이런 체제 하에서는 예술적으로 급진적인 실험이나 전위적인 운동을 할 수 없어 답답하고 평범한 바람이 성행하고 있다. 그러나 이런 상황에서도 예술상의 신기한 생각은 완전히 배제되지 않았다. Lifschitz (루카치와 함께 모스크바 마르크스 거스연구원에서 일한 적이 있음) 는 첫 번째' 마르크스 거스예술평론집' (이 책은 1937 년 출판) 을 편집했을 뿐만 아니라 마르크스 노트와 초기 작품을 광범위하게 참고해 마르크스 미학사상에 관한 재미있는 논문을 발표했다 (참조)
그러나 1930 년대와 그 이후 마르크스주의 예술 이론에 대한 주요 공헌은 서구에서 이뤄졌다. 브레히트는 자신의' 서사시극' 을 제시하여 사회주의 현실주의를 반대했다. 그는 루카치와 모스크바에 있는 그의 동료들을 이렇게 평가했다. "솔직히 말해서, 그들은 창조된 적이다. 그들은 자신을 창조하고 싶지 않지만, 오히려 한 관원의 역할을 맡아 타인에 대한 통제를 행사한다." (「참고서」, 97 면 참조) 브레히트의 견해는 벤야민의 미학 이론에 깊은 영향을 미쳤는데, 그는 서사시 연극을 어떻게 예술 창작의 형식과 수단을 사회주의 방향으로 바꾸는 전범으로 여겼습니다 ("참고 문헌 참조"). 브레히트와 루카치의 논쟁은 사실상' 사회주의 현실주의' (즉 19 세기 새로운 내용을 풍요롭게 한 자산계급 현실주의) 의 옹호자와' 현대주의' (특히 독일 표현주의, 입체주의, 초현실주의) 의 지지자들 사이의 논쟁이다. 브레히트와 벤야민 외에도' 현대주의' 의 지지자들은 블로흐와 아도노 ('참고서' ② 와 ⑨참조) 를 포함한다.
라파엘의 이 책에는 예술 사회학에 관한 세 편의 논문 ("참고서" 참조) 이 포함되어 있는데, 이는 1930 년대에 마르크스주의 예술 이론에 대한 또 다른 중요한 공헌이었지만, 최근 몇 년이 되어서야 널리 알려지게 되었다. 마르크스주의 예술 이론에 관한 논문에서 저자는 마르크스의' 개요' (서론) 원문을 상세히 분석하여 예술 사회학을 건립하여 변증유물주의의 기존' 최대 개별 예술 문제에 대해 불확실하고 단편적인 연구만 할 수 있다' 는 약점을 극복했다. 라파엘은 그리스 신화 이 경제 기초 와 그리스 예술 간 중개 의 관점 의 중요성 을 강조하여 신화 와 예술 간 일반 관계 에 관한 새로운 문제 를 제기 했 다. 그 는 물질 생산 과 예술 의' 불균형 발전' 에 관한 각종 문제 를 고찰했다. 결국 그는 마르크스 에 대한 그리스 예술 의' 영원한 매력' 의 해석 을 비판 했 다. 라파엘 자신의 설명에 따르면, 그리스 예술은 유럽 역사의 여러 시기에 예술의' 표준적 가치' 를 가지고 있다. 경제와 사회의 변화로 인해 문화 전체가 위기를 겪을 때마다' 복고' 현상이 나타난다. 이 논문의 세 번째 편에서 라파엘은 피카소의 예술이 모더니즘의 가장 전형적인 예라고 생각하며, 현대주의가 자유기업 자본주의에서 독점 자본주의로의 전환과 관련이 있다고 지적했다.
최근 20 년 동안, 마르크스주의의 예술에 관한 저서는 분명히 방법론 저작 (즉, 적절한 마르크스주의 예술 개념을 추상적으로 제정하는 것) 을 위주로, 소수의 저작만이 실질적인 연구에 종사했다. 한 가지 두드러진 예외는 콜린 칸디어가 산업혁명 중 예술이라는 주제에 대한 걸출한 연구 ('참고서' 참조) 로, 예술과 기술의 상호 작용과' 신인' 힘의 증가가 예술에 미치는 영향에 특히 관심이 있다는 점이다. 그의 연구는 비교적 일찍 완성되었지만, 최근 며칠 동안 다시 발표되었다. 또 다른 주목할 만한 예외는 윌리트가 위마 시대의 독일 회화, 건축, 음악 중 현대주의 운동에 대한 상세한 고찰이다 ("참고서" 참조). 최근의 이론 토론에 관해서는, (1) 예술은 이데올로기이고, (2) 예술은 인간 창의력의 기본적인 표현이다. 이 두 가지 주제는 처음부터 마르크스주의 사상가들의 관심을 불러일으켰는데, 그 근원은 마르크스 본인이 예술에 대한 다른 견해에 있다.
한편, 예술은 이데올로기의 분석이다. 예술 스타일 (형식과 내용 포함) 이 특별한 역사 단계의 통치계급의 전체 사상관념에서 특별한 지위를 차지한다는 것을 분명히 알 수 있다. 골드먼이' 문학 창작' ('문헌 목록' (1 1) 참조) 에서 주장하는 바와 같이, 먼저 예술 창작의 내적 의미와 풍격의 구조를 확립한 다음, 그 구조가 일정한 생산 방식에 따른 계급 관계의 더 넓은 구조에서 어디에 있는지를 결정해야 한다. 플레하노프와 라파엘은 위에서 언급한 연구 작업에서 모두 이 일을 시도했다. 한편, 일부 예술은 억압계급이 자신의 해방을 쟁취하는 사상 무기로 볼 수 있기 때문에 현실주의와 현대주의의 논쟁은' 혁명예술' 의 내면적 특징과 분석을 중심으로 크게 전개되고 있다. 예술을 마르크스주의 이데올로기의 의미 있는 측면으로 삼는 것은 대중예술과' 문화산업' 에 대한 관심이 날로 커지고 있는 것이다. 프랑크푸르트 학파의 일부 회원 (예: 아도노, 마르쿠세) 의 작품은 이 방면에서 특히 두드러진다. 그들의 견해에 따르면, 선진 자본주의 시대에 예술은 기계적 복제와 광범위한 전파로 인해 도입되고 비하되었을 뿐만 아니라 논란의 여지가 있는 계급과 그룹의 안정연맹도 촉진시켰다. 동시에 급진적인 혁신은 지배적인 이데올로기체에 쉽게 흡수되기 때문에 어떤 혁명예술의 이데올로기 영향력도 약화된다. 그러나 벤자민은 반대 견해를 가지고 있다. 그가 보기에 기계 복제의 주요 역할은 엘리트 인물의 예술' 고리' 를 파괴하는 것이고,' 전통을 파괴하는 것' (참고 문헌, 223 면 참조) 으로 무산계급과 새로운 문화 형식 (예: 영화) 을 창조하는 것이다.
사람들은 예술 주제를 창의적인 표현으로 보고 심미가치 (심미항목 참조) 와 인성 (심리항목 참조) 을 분석할 때 매우 복잡한 문제를 제기했다. 이 두 방면에서 최근 몇 년 동안 마르크스주의 사상이 비교적 발달하지 못했을 뿐만 아니라, 최근 20 년 동안 점점 늘어나는 일부 저작들도 마르크스주의 사상가들 사이의 깊은 불일치를 반영하고 있다. 그러나, 사회 실천의 의미에서 예술은 인간 창의력의 보편적인 표현과 해방력의 관점이라고 생각한다. (이런 관점은 결국 이론용어로 요약할 수 있지만) 사회주의 사회에서 마르크스주의의 예술에 대한 태도에는 두 가지 원칙이 있다. 첫 번째 원칙은 예술 (일반 정신생활과 동일) 이 자유롭게 발전해야 한다는 것이다.' 백화제방' 을 형성해야 한다는 것이다. 두 번째 원칙은 앞서 언급한 마르크스가' 독일 의지 이데올로기' 에서 표현한 사상과 대체로 일치한다. 즉, 우수한 인재' 춘설' 같은 발전을 허락하는 동시에 예술을 일반인의 필요와 즐거움의 원천으로 육성하고 장려하는 창조적 활동이다.
영상예술제는 무대를 전달체로 하는 문화전파 모델로, 야외 스크린 등 매체를 통해 고전 예술을 극장에서 도시 공공공간으로 옮겨 강한 도시 문화 분위기를 조성한다.