베이징에 관한 다른 좋은 영화 평론

1. 영화가 현장으로 돌아오는 장이머우 영화평론가 언어는 영화가 이 영화에서 빼기를 하는 또 다른 방면이다.

클로즈업에서는 특히 그렇습니다. 영화 전체를 보면 감독이 영화 전반부에서 클로즈업을 거의 사용하지 않는다는 것을 알 수 있을 것이다. 그러나 장이머우 삭감을 위해 삭감하는 것이 아니라 정밀하고 모든 클로즈업을 최대한 활용했다.

영화의 첫 번째 클로즈업은 대니가 무용실에서 마지막 동작을 클로즈업한 것이다. 이때 대니의 카메라 속 표정은' 혁명' 에 대한 확고함과 오청화 캐릭터에 대한 그의 추구를 보여 주며, 이는 측면에서 대니의 성격을 반영해 나중에 그의 아버지를 폭로하기 위해 복선을 남겼다. 두 개의 클로즈업 장면이 전반부에서 영화의 후기 줄거리를 추진했다.

하나는 모녀가 무용실에서 돌아온 후 아버지에 대한 대화였다. 딸인 댄단이 우리 아버지가 월급쟁이라고 해서 우리 엄마가 그를 만나지 못하게 한다는 말을 들었을 때.

어머니는 잠시 침묵을 지킨 후 화가 나서 그녀의 무용화를 탁자 위에 던졌다. 전체 과정에서 우리 엄마는 한 마디도 하지 않았지만, 관중들은 이 암시적인 클로즈업으로 이 일에 대한 그녀의 태도를 알 수 있었다.

이것은 또한 어머니가 나중에 아버지를 만나기 위해 복선을 묻었다. 그리고 영화 전체가 바로 이 장면을 통해 어머니의 성격을 드러낼 수 있었고, 인물도 점점 풍만해지기 시작했다.

두 번째는 루가 집에 돌아온 후의 광경이다. 안로는 그의 아내 만우가 집에 있다는 것을 알고 기대한 메신저로 문을 열었지만, 여기서 클로즈업 장면은 문이 열리지 않았음을 보여준다.

이 특수 렌즈의 역할은 만우가 나중에 문을 잠그지 않은 이유를 설명하고, 만우의 마음속의 죄책감과 그녀가 나중에 아팠던 심리적 원인을 보여 주는 필연적인 은유다.

2. 무인구역 장면 영화 리뷰 분석: 닝호가 어떻게 렌즈 장력을 형성하는지 보세요.

이것은' 무인 구역' 에 대한 대중영화평론망의 영화평이다. 당신이 원하는 것이 아닌지 보세요.

닝호가 렌즈 장력을 어떻게 만드는지 보세요.

관중이 무인지구를 기다린 지 이미 오래되었다. 2009 년 크랭크인 이후 영화는 개봉, 피살, 헛소문, 피살, 개봉 기대, 재살해를 기대하는 과정을 거쳤다.

마침내 올해 65438+2 월, 무인구는 영화관에서 관객을 만났다. 이 영화는 사막을 배경으로 한 도로 제재이다. 울퉁불퉁한 길과 마찬가지로 쉬정 영화로서의 주인공은 길, 중지, 길, 중지, 전투, 다시 길, 다시 멈추는 과정을 거쳤다.

도로 제재이기 때문에 긴장된 싸움 장면이 필수적이다. 영화에서 대량의 톱질 대결 고리가 리드미컬하게 진행되고 있다.

클로즈업-고요함-폭발 등.

영화의 시작은 스캐닝 렌즈를 통해 일련의 세부 사항을 클로즈업하여 발, 손, 연기가 철틀에 의해 지지되고 황파가 나타난다. 개장한 지 얼마 되지 않아 동물이 죽어서 폭점을 높였다. 하지만 보는 사람은 어떻게 된 일인지 알 수 없어 꽉 매달리는 방식이 관객들의 구경거리를 끌어들였다. (윌리엄 셰익스피어, 템페스트, 희망명언) 온도가 계속 상승하자 황파는 경찰과 이야기할 때 무너지고 뒹굴기 시작했다. 서사는 어느 정도 긴장을 풀고 관객들에게 시각적인 충격을 주었다. 자동차가 펑 하는 소리와 함께 전복된 후, 현장은 고요했다. 사람이 전복되어 난장판이었다.

이때 나는 마침내 긴장하기 시작했지만, 서술은 긴장을 풀고 천천히 진행되기 시작했다.

동시에 감독은 빛으로 분위기를 형성하는 데 특히 신경을 쓴다. 쉬정 당사자와의 대화에서 어두운 장면에서 볼 수 있는 요소는 많지 않고, 모든 관심은 두 인물의 표정과 대화에 집중된다. 카메라가 감옥 장면으로 막 전환했을 때, 나는 법정에서의 그의 기세처럼 관중의 리듬을 조절하는 쉬정 자신감의 담화 표정만 보았다. 당사자는 감옥에서 그의 얼굴을 볼 수 없고, 그의 목소리와 대화에서만 그의 개인 정보를 판단할 수 있다. 그런 다음 당사자는 얼굴을 앞으로 내밀었고, 높은 담 밖의 빛은 그의 반쪽 얼굴을 때렸고, 피고의 사악한 미소만 보였다. 이런 매달림 방식은 다시 한 번 관중의 호기심을 불러일으켰다.

감독 닝호 감독은 많은 디테일 클로즈업, 정프레임, 떨림 렌즈 조합을 이용해 출근길에 버스처럼 급브레이크를 밟아 선명한 대비감을 만들어 이야기를 하나하나 들려주었다.

영호도 목소리로 이야기의 분위기를 부각시키는 데 특히 뛰어나다. 영화가 급할 때 우렁찬 북소리가 동반된다. 사막점에 들어서자마자 이상하고 우스꽝스러운 음악이 울려 퍼지면서 온몸을 꽉 조이며 "이게 뭐하는 거야?" 라고 묻지 않을 수 없었다. 문제의 뜻은 사람을 끌어들이는 뜻일 뿐만 아니라, 또 하나의 불만감이 있다.

영호의 일관되게 정교하고 과장된 문단에 비해 영화는 더 많은 검은 원소와 폭력적인 원소를 추가했으며, 수법도 더욱 솔직하고 전통적이었다.

3.' 이 검은 카우보이는 너무 춥지 않다' 는 영화 속 네 가지 장면 (원거리, 전체, 중, 근접 등) 을 묘사할 것을 요구한다. 리옹이 출구로 나가는 것을 보면, 리옹과 마틴다의 행복한 삶을 본 것처럼 빛을 볼 수 있지만, 동시에 스탠은 리옹 뒤에서 그의 사악한 검은 손을 내밀었다.

리옹이' 정규 게임' 을 사용했는데 ... 레온의 표정이 마틸다에 대한 위로인지 실망인지 추측하기 어렵다. 레온은 그 순간 표정이 풍부했던 것 같다.

"인생은 항상 이렇게 고통스러운가요? 아니면 그냥 아이일까요? " "항상." 기억의 문을 열고, 과거의 장면은 허황되고 진실된 것 같다. 슬픔과 사랑, 사랑과 미움, 달콤함, 우리와 함께 청춘을 지나간다.

이런 일들은 우리가 일찌감치 잊었다고 생각했지만, 문득 돌이켜보니, 그들은 결코 정말로 바람에 의해 죽지 않고, 줄곧 우리의 마음 속에 숨어, 우리의 심장 박동을 듣고, 우리의 숨결을 동반하며, 우리의 추억을 지켜주고 있다는 것을 우연히 발견하였다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 희망명언) 예를 들어 첫사랑 ... 첫사랑, 얼마나 따뜻하고 아름답지만 약간 슬픈 단어인가.

그것은 우리의 청춘의 꿈, 우리의 청춘의 광기, 그리고 우리가 다시는 돌아갈 수 없는 구시대의 낭랑한 슬픔을 대표한다. 아마도 그 순진무구한 느낌은 이미 과거가 된 지 오래다. 그/그녀도 반드시 우리 현생에서 가장 사랑하는 사람이 아닐 수도 있지만, 누구든, 나는 우리가 그 첫 시작을 잊지 못할 것이라고 생각한다. 어느 순간, 우리의 마음은 영문도 모른 채 뛰고. 시간이 흘러도 우리는 과거로 돌아갈 수 없지만, 그래도 영화가 있어서 다행이다.

망망한 그림자 속에서 첫사랑이나 슬픔이나 로맨틱한 사랑 이야기는 밤하늘의 현란한 불꽃과도 같다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 사랑명언) 모든 꽃은 우리가 알고 지낸 것 같고 근심 걱정 없는 과거를 이야기하고 있으며, 모든 꽃잎은 우리가 함께 했던 날렵한 시간을 회상하고 있다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 희망명언)

"인생은 이렇게 씁쓸한가, 아니면 어린 시절만 씁쓸한가? 클릭합니다 마틸드, 12 살 소녀, 너무 일찍 변천한 눈을 가지고 있다. 그녀는 망연자실하게 레오에게 물었다. "인생은 이렇다."

레오의 눈은 선글라스에 가려져서 그는 어떤 감정도 알아차리지 못했다. 이탈리아에서 미국으로 온 레오는 사람을 죽이지 않을 때 매우 평범한 인물로, 살인자는 그가 생계를 꾸리는 수단일 뿐이다.

그러나 그가 마틸다를 만났을 때, 그의 생활은 변하기 시작했다. 마틸다는 그녀가 가장 좋아하는 형이 그녀의 적에게 죽임을 당하는 것을 목격했다. 복수는 그녀의 숙원이다.

레옹의 이미지는 내가 감동한 원천이다. 이 살인범은 우리가 상상했던 살인자의 기질과 일치하는 외적인 특징을 많이 가지고 있다. 그는 민첩하고 세련되며 선글라스를 쓰고 트렌치코트를 입고 트렁크를 들고 과묵하다 ... 고정 고용주에게 고용되었다 ... 간단히 말해서, 우리의 킬러 이미지는 리옹에서 드러날 수 있다. 아침에 우유를 마시고, 식물 한 대야를 정성껏 기르고, 정기적으로 물을 주는 등 여러 가지 특징이 있다. 간단한 미소를 짓고, 고정적인 생활 휴식을 취하고, 몸을 단련하고, 자신을 엄격히 요구한다. "어떤 의미에서 레온은 간단한 도구이자 살인의 도구이지만, 그것은 단순한 상징이 아니다. 그는 자신의 생활을 가지고 있지만 단순하지만 질서 정연하다. 클릭합니다

그는 자신의 작은 세상에 살고 있다. 살인을 제외하고는 일반인과 별반 다르지 않다. 마틴다를 만날 때까지 그의 생활질서는 완전히 깨졌다. 뤼크 베송은 살인자의 elegy 를 썼다. 이 elegy 에서 우리가 보는 것은 인간의 본성이 소멸에서 회복에 이르는 전 과정이다. 리옹은 마지막 순간에 매우 행복했고 얼굴에 미소를 지었다. 그는 그가 줄곧 하고 싶었던 일을 했다.

팬들은 IMDB (참고용) 영화의 시작은 한 살인자의 냉혹함을 충분히 표현한 멋진 암살이었고, 킬러 리옹은 정성껏 기획하고 냉정하고 두려움 없이 행동을 취하고 있다고 논평했다. 이것은 감독이 나중에 리옹의 진실한 면을 보여줄 수 있도록 깔아놓은 것이다.

레온과 어린 소녀 마틸드가 계단에서 잠깐 만났을 때의 대화는 마틸드와 레온의 삶이 교차하는 시작이었다. 마틸드 가족은 모두 어두운 마약 수배 경찰에 의해 살해되었다. 그녀는 자신의 총명함으로 살아남았고 리옹과는 다른 생활을 시작했다.

그들 부녀 스승과 친구들의 감정은 매우 감동적이다. 레온은 마틸드 때문에 생활의 즐거움을 느꼈고, 마틸드는 레온 때문에 한 가족의 따뜻함과 보살핌을 받았다.

검은 카우보이는 그다지 춥지 않다' 는 감독은 유명한 프랑스인 뤼크 베송이다. 영화는 예술적 기운이 넘치고, 살인 장면도 예술품처럼 독특하고 아름답다. 영화에서 감독은 현실의 추악한 것들에 대한 비판을 더 많이 표현했다. 경찰의 이익을 위해, 그들은 살인자가 될 수 있고, 그들은 정의의 기치를 내걸고 제멋대로 학살한다.

마틸드 가족은 본래부터 본연의 애정이 전혀 없었지만, 결국 자신의 탐욕 때문에 죽임을 당했다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 가족명언) 영화 속 음악도 잘 만들어졌고 주제곡' 내 마음의 모양' 은 베테랑 가수 스틴이 불렀다. 이렇게 아름다운 멜로디가 이야기의 참뜻을 부각시켜 눈물을 자아내는 역할을 한다.

영화에서 리옹이 선글라스를 끼자 그는 완전히 다른 사람, 살인의 기계가 되었고, 은둔한 리옹은 선글라스 없이 밋밋한 삶을 살았고, 옆에는 뿌리가 없는 상록수 한 그루가 함께 있었지만, 그의 단순한 표정은 어수룩한 콩 선생과 비슷했다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) 영화 속에는 영화 전체를 관통하는 따뜻하고 눈에 띄는 초점 평면이 있다. 바로 긴셔츠 바지를 입은 킬러 리옹이 항상 푸른 분재 한 대야를 들고 사방을 돌아다니더라도 사계절이 늘 푸르다.

겉으로 보면 리옹은 사나운 동물일 뿐, 눈을 가리고 검고, 과묵하고, 낡은 상자를 메고, 젊은이를 끌고, 낡은 바지 구두를 신고 황급히 걸어가며, 청소자의 임무에 전심전력으로 몰두했다. 영화에서 볼 수 있는 것은 동작이 많지 않은 리옹이 냉혹하고 무정한 직업 킬러로서 여전히 자신의 행동 규범을 가지고 있다는 것이다.

우선, 그는 결코 여자와 아이들을 마구 죽이지 않을 것이다. 물론, 아무도 죽이는 것은 정상이 아니다.

여기는 여전히 영화를 말한다. 정상적인 대낮에 살인은 대가를 치러야 한다.

영화는 영화다. 나는 항상 이 영화' 이 검은 카우보이는 그다지 춥지 않다' 는 것이 그렇게 간단하지 않다고 생각했다.

확실히 킬러 영화이지만, 더 많은 킬러 이야기를 담은 영화이기도 하다.

4. 주토피아 풍경영화 비평과 몽타주' 주토피아': 아름다운 유토피아.

문학/꿈의 시와 책

꿈을 잘 꾸는 디즈니는 천마허의 기발한 생각으로' 주토피아' 에서 다시 한 번 아름다운 유토피아 세계를 선보였다. 이 동물이 쌓여 있는 도시에서, 단지 행복한 짐만 가득한 것이 아니라, 현실 사회에서의 차별과 편견에 대한 깊은 풍자는 의심할 여지 없이 동화와 현실을 가장 좋은 방식으로 결합시켜 김옥보다 더 아름다운 내면의 아름다움을 건설한 것이다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 동물명언) (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 동물명언)

디즈니 애니메이션이 기술적으로 완벽해졌을 때, 어떻게 줄거리에서 청출을 블루보다 낫게 할 수 있을까 하는 것이 디즈니의 몇 년 동안의 진정한 목표가 되었다. (윌리엄 셰익스피어, 디즈니, 애니메이션명언) "주토피아" 을 멋지게 만드는 것은 더 이상 놀라운 애니메이션 효과가 아니라 단숨에 완성할 수 있는 줄거리 구조다. 각종 유치한 동물로 가득 찬 대도시에서 영화는 우수한 코미디 렌더링의 범죄 줄거리로 시작해 궁금증이 겹쳤다. 애니메이션되지 않은 영화로도 완벽하다. 이는 관객이 처음으로 의인화된 동물세계관, 조폭 대부, 물 의존 공무원 등 여러 가지 부담의 건설에 녹아들어 고에너지 할리우드식 재미를 유지한다는 것은 의심의 여지가 없다. (알버트 아인슈타인, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언)

동물의 의인화된 애니메이션 수법은' 주토피아' 에서 구상화될 뿐만 아니라 각 동물 자체의 특징에도 녹아들었다. 사자의 시장, 아프리카 물소의 경찰서장, 치타의 경찰관들은 모두 자신의 역할을 가지고 있다. 바로 이런 섬세한 동물 세계관 아래 주디는 대도시 역사상 최초의 토끼 경찰로서 당연히 그녀가 좋은 경찰이 될 수 있다고 믿지 않는다. 닉 폭스 (Nick Fox) 는 의외로 이 사건에 휘말려 아무도 교활한 여우를 믿지 않을 것이다. 굳어진 편견이' 주토피아' 의 가장 강력한 도덕적 주장이 된 것도 바로 이런 편견으로 영화가 반복적으로 우스꽝스러운 즐거움을 만들어 내는 것이다.

주토피아' 의 줄거리 구상은 캐릭터가 평등과 차별 없는 설교를 외치는 것이 아니라, 이 명제가 줄거리를 관통하는 시종일관 이어졌다. 여주인공인 주디 토끼와 닉 폭스의 인종적 경험으로 현대사회의 각종 편견과 차별을 비유하고, 고유 사고와 편견의 의미를 깨뜨리는 의미를 각 역할에 실속 있게 이식하고, 현실 사회의 편견과 차별 문제를 표면에 끌어들이는 데 관심이 있다. 영화는 아이들에게만 국한되지 않고, 어른들은 이 영화에서 더 잘 이해할 수 있다. "주토피아" 는 모든 관중의 마음속에 있다.

판타지 동물성 도시, 폭소를 터뜨리는 여정, 이 세상에는 아름다운 유토피아가 없지만, 모든 사람이 평등할 수 있을 때' 주토피아' 이 될 곳은 없다.

5.' 팔공: 개 이야기' 2000 자를 어떻게 처리할지 예고편을 보면' 팔공: 개 이야기' 는 할리우드 팀 전체가 제작해 미국에서 촬영했지만 일본 영화 특유의 온정과 의미를 포착했다.

미국 영화' 말리와 나' 의 폭소 스타일보다' 여덟: 개 한 마리의 이야기' 가 더욱 눈물을 자아낸다. Lasse hallstorm 감독은 웃으며 말했다. "영화가 따뜻하지만 음행은 아니길 바래요. 그래서 많은 개 피 묻은 장면을 피했어요.

나는 그것이 코미디였으면 하고, 슬픔을 지나치게 강조하지 말고, 단순히 사람과 개 사이의 우정을 보여주길 바라기 때문이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 희망명언) 그럼에도 불구하고 리처드 킬이 대본을 받았을 때, 그는 이야기의 줄거리 때문에 눈물을 흘리며 울고 또 울었다.

그는 이렇게 말했다. "나는 내가 너무 감정적이어서 울 수 없다고 생각했지만, 며칠 만에 다시 한 번 보니 여전히 울었다." 。

6. 다른 장면의 운용이 영화 스타일에 미치는 영향을 예를 들어 설명해 주세요. 배경은 영화와 텔레비전 중의 독특한 표현 수단이다. 그 구분은 성인 중상의 크기와 성인이 이미지 밑에서 잘린 부분에 의해 결정된다. 우리나라 영화의 배경은 크게 다섯 가지로 나눌 수 있다: 원경 파노라마 중경 근경 클로즈업. 감독이 습관적으로 8 가지 범주, 즉 1, 큰 시야: 성인이 화면 높이를 차지하는1/4; 2. 전경: 성인이 화면 높이를 차지하는1/2; 3, 파노라마: 인체의 전신; 중경: 무릎 위; 5. 근경: 근경과 중경 사이: 6, 근경: 가슴 위 7. 어깨 이상, 8. 클로즈업: 얼굴과 팔다리. 풍경마다 기능이 다르다. 장면 크기에 영향을 미치는 세 가지 요소는 촬영 거리, 광학 렌즈 초점 거리, 인물 깊이 스케쥴링입니다. 우리나라에서는 원경 시리즈를 큰 장면이라고 하고, 근경 시리즈를 작은 장면이라고 한다. 세트의 변화는 관중 시선의 변화를 의미하며, 그뿐 아니라 감독이 시각에 초점을 맞추는 강력한 수단이기도 하다. 관객의 시각적 한계.

촬영 각도:

촬영 각도에는 촬영 높이, 촬영 방향 및 촬영 거리가 포함됩니다. 슈팅 높이는 평투, 과투, 과투의 세 가지로 나뉜다. 촬영 방향은 앞쪽, 옆쪽, 경사, 뒷각으로 나뉜다. 촬영 거리는 경물을 결정하는 요소 중 하나이다. 이를 통칭하여 기하학적 각도라고 합니다. 심리적 각도, 주관적 각도, 객관적 각도, 주관적 각도도 있다. 촬영장에서 촬영 각도를 선택하고 확정하는 것은 사진작가의 중점 작업이다. 각도에 따라 쉐이프 효과가 다를 수 있으며 동일한 표현 기능을 사용할 수 있습니다. 각도는 현장에서 재현할 수도 있고 과장할 수도 있고 특별한 의미가 있다. 영화 촬영의 창작에서 각도 설정은 임의적이어서는 안 되며, 스타일링 스타일을 반영해야 한다.

7.' 산사나무 아래' 의 몽타주, 세트, 소리, 긴 렌즈의 평론가, 1500 자의 캐릭터 분해 조합을 찾아 영화에 높은 집중력과 개괄력을 부여하여 2 시간도 안 되는 영화가' 시민 케인' 처럼 될 수 있도록 해 달라고 요청했다. 2. 반사몽타주는 저글링 몽타주와는 달리 줄거리 내용과 무관한 상징적인 화면을 무작위로 무뚝뚝하게 삽입한다. 대신 묘사된 사물과 은유에 사용된 사물은 같은 공간에 있다. 그것들은 상호 의존적이다. 사건과 대조를 이루거나, 연결된 사물 사이의 반응을 결정하거나, 반영과 연상을 통해 줄거리에 포함된 유사한 사건을 밝혀냄으로써 관객의 궁관과 의식에 영향을 미친다.

예를 들어,' 10 월' 에서는 클렌스키가 신하들의 빼곡한 무리에서 겨울궁으로 향했고, 뒤로 향하는 장면은 그의 머리 위에 화주가 하나 있다는 것을 보여 주었다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 독서명언) 기둥머리에 조각이 하나 있는데, 마치 좋지 않은 등불이 케렌스키의 머리를 가리고 독재자를 더할 나위 없이 존귀하게 보이게 하는 것 같다. 이 장면이 무뚝뚝하지 않은 이유는 아이젠스탄이 실제 세트 속의 조각품, 실제 연극 공간의 실제 물체를 사용했기 때문이다. 그는 처리했지만, 줄거리와 무관한 물체로 사람을 끌어들이지 않았기 때문이다.

이것은 윌토프가 만든 것입니다. 방법은 뉴스 영화의 문학을 이용하여 하나의 사상을 새로 고치고 표현하는 것이다. 이런 몽타주 형식은 추상적인 형식이다. 왜냐하면 그것은 이성에 의해 자극된 일련의 사상과 감정만을 표현하기 때문이다.

관중들은 냉담하게 방관하며 화면과 그들 사이에 어느 정도 소외 효과를 냈고, 그들의 참여는 완전히 이성적이었다. 로마 감독의' 일반 파시스트' 는 전형적인 작품이다.

몽타주 이론에 대한 논의는 이 단락에서 그리피스와 그의 후계자들은 몽타주의 법칙과 이론을 요약하거나 탐구할 줄은 몰랐다. 몽타주를 진지하게 탐구한 첫 번째 사람은 소련 감독 쿠리쇼프와 그의 학생인 아이젠스탄과 프도프킨이었다.

그들의 이론은 오히려 유럽과 미국의 영화 이론가와 예술가들에게 영향을 미쳤다. 아이젠스탄 아이젠스탄은 몽타주 이론에 대해 "두 몽타주 렌즈의 합이 아니라 두 숫자의 곱" 이라는 명언을 가지고 있다.

헝가리 영화 이론가 벨라와? 바라즈의 말에 따르면, "상하 렌즈가 연결되면 각 렌즈에 숨겨져 있는 매우 풍부한 의미가 불꽃처럼 발사된다." 예를 들어' 시골 여교사' 에서 발발라는' 영원히' 라고 대답한 뒤 오징어 가지 두 개를 찍은 뒤 단독으로 존재할 때 무의미하게 작가와 극중 인물의 감정을 표현했다.

아이젠스탄은 변증법을 몽타주 이론에 적용해 대비렌즈 사이의 충돌을 강조했다. 그에게 있어서, 한 장면은' 독립된 것' 이 아니다. 맞은편 렌즈와 충돌해야만 감정에 대한 느낌과 주제에 대한 이해를 불러일으킬 수 있다.

그는 하나의 렌즈는 단지 "영상" 일 뿐, 이 영상들이 융합되어야 의미 있는 "영상" 을 형성할 수 있다고 생각한다. 바로 이런' 몽타주 힘' 으로 렌즈의 조합은 벽돌식 서사가 아니라' 매우 흥분되고 감정적인 서사' 이다. 바로 이런' 몽타주 파워' 가 관객의 감정과 이성을 창작 과정에 끌어들여 작가가 영상을 만들 때 경험한 것과 같은 창작 경로를 체험하는 것이다.

아이젠스탄의 관점은 소련의 초기 몽타주에 대한 열광과 분리될 수 없다. 쿠리쇼프는 영화의 소재가 한 장면이라고 생각했고, 배우의 연기와 장면의 배치는 소재의 준비일 뿐이라고 생각한다.

그는 한 배우의 클로즈업에 세 가지 다른 장면을 붙이는 유명한 실험을 한 적이 있다. 아무런 표정도 없다. 첫 번째는 수프 냄비, 두 번째는 한 구의 시체 관, 세 번째는 장난감을 가지고 있는 소녀이다. 시청자들은 첫 번째 영상이 클로즈업 표정으로 국물을 마시고 싶다고 생각하고, 두 번째는 깊은 슬픔을 나타내고, 세 번째는 행복한 미소를 보여준다고 한다.

이것은 분명히 몽타주의 역할을 과장하고 공연 예술의 역할을 말살한 것이다. 당시 리프도프킨은 "한 장면은 한 단어일 뿐, 한 공간의 개념은 죽음의 대상이다" 고 말했다. 다른 물체와 함께 놓아야 영화의 생명을 줄 수 있다. "

아이젠스탄은 몽타주를 상형문자에 비유하기도 하는데, 몽타주는 상형문자 중의' 개' 에' 짖는' 이라는 글자를 더하면 개가 짖는 것을 의미하고, 두 명사가 합성되어 하나의 동사를 만든다고 한다. 아이젠스탄은 연극 활동에 종사할 때 소위' 저글링 몽타주' 를 제안했다. 무대에서 실패한 후, 그는 영화가' 저글링 몽타주' 를 실현하는 곳이라고 생각했다.

소위' 저글링 몽타주' 란 강력한 장면, 줄거리 구조를 떠나는 에피소드나 프로그램으로 관객을 사로잡는 효과를 얻어 저자가 주입하고자 하는 관점을 받아들이는 것이다. 프도프킨과 프도프킨은 몽타주에 대해 더 넓은 시야를 가지고 있다. 그는 몽타주의 대비와 은유를 중시하지 않고 몽타주를 일종의 서사 수단과 표현 수단으로 여긴다.

그는' 몽타주' 기사의 시작 부분에서 "따로 촬영한 장면을 잘 연결해서 관객에게 이것이 완전하고 중단되지 않고 연속적인 운동이라는 것을 느끼게 한다. 우리가 몽타주라고 습관적으로 부르는 수법" 이라고 주장했다. (윌리엄 셰익스피어, 몽타주, 몽타주, 몽타주, 몽타주, 몽타주, 몽타주, 몽타주, 몽타주) 물론, 이런 일은 딱딱한 기계 조작도 아니고, 맹목적으로 마음대로 안배하는 것도 아니다. 렌즈를 "끊임없는 연속 운동" 으로 구성하려면 "이 조각들 사이에는 뚜렷한 연관성이 있어야 한다."

이런 연결은 외적인 것일 수밖에 없다. 예를 들면, 예를 들면, 이전 장면이 한 사람을 찍었고, 다음 장면은 한 사람이 넘어졌지만, 더 중요한 것은' 심오하고 사상적인 내적 연결' 이다. (존 F. 케네디, 생각명언) (알버트 아인슈타인, 생각명언). " 그는 간단한 외부 연결과 깊은 내부 연결의 양끝 사이에 무수한 중간 형식이 있다고 더 지적했다.

하지만 간단히 말해서, "뚜렷한 대조나 갈등이 생길 때까지 이런 연결이나 그런 연결고리가 있어야 한다." " 그래서 그는 몽타주에 "영화예술작품에서 다양한 수법을 활용해 현실생활의 다양한 현상들 사이의 관계를 종합적으로 표현하고 설명한다" 는 정의를 내렸다.

사람들은 몽타주가 감독의 재능에 달려 있다고 생각한다. "이런 천부적인 재능으로 감독은 생활현상 사이의 잠재적인 내면관계를 설명 없이 직접 느낄 수 있는 명확하고 눈에 띄는 연결고리로 바꾸는 데 능하다." 이것 때문인가요, 벨라? 바라즈는 영화가 단순한 복제가 아니라 진정한 창작이라고 말했다. 우수한 감독은 그림뿐만 아니라 그림도 해설한다.

이 몽타주를 편집하여 이론을 비활성화하다.